（罗大佑的音乐会给那一代人在上海无厘头的相聚一个正当的理由。正如历史学家如此评论1969年的伍德斯托克
："一代人去那里相互问好。"成长于80年代的那一代人正在上海相互问好、集体怀旧。）
"一代人去那里相互问好。"历史学家如此评论1969年的伍德斯托克音乐节。2000年，人们以超乎寻常
的热情谈论罗大佑和崔健，大概也是一代人－成长于80年代的那一代人－－的一种相互问好，一种集体怀旧。
在经历了恋爱、失恋、结婚、离婚之后，青春渐逝的人们想回味一下初恋，在发财升官之后，人们突然想怀念一
把理想了。毕竟向20世纪的80年代回望，我们已经走出很远了。
罗大佑与崔健在音乐上差异甚大，除了崔健在"前摇滚时期"翻唱过《是否》，我找不到多少非要把他们牵到一
块进行比较的理由。他们的身上都有"红与黑"的烙印－罗大佑的黑衣墨镜和崔健的一块红布。
所不同的是，罗大佑更多使用稍内敛蕴藉的民谣语汇，而现实成就了崔健带有强烈饥饿感的摇滚。罗大佑更多源
于保罗·西蒙、鲍勃·迪伦的西方民谣和中国文人传统－－如果你要嫌罗大佑不够摇滚，那别忘了还有一个超级政治朋克李敖
--罗大佑会给徐志摩、余光中、郑愁予的诗谱曲，崔健则无此斯文，他的锋芒在于用现实说话，其可贵就在于他没有把所谓
艺术当回事，而是用本能－用肉体－去创造。
作为天生的旅律高手，罗大佑甚少踏出过抒情一步，在移居香港后，他一度试图以政治小调来把握大时代节奏，
但罗大佑的政治波普在音乐上实在单调。崔健的鲜明之处则在于他从《解决》专辑开始，从旋律性投身于节奏王国，以远离卡
拉OK为代价探索音乐的更多可能性。而中国歌迷－－包括伊沙这样的"先锋"文人－－的音乐标准，其实就是卡拉OK标准
，所以，当他们从1994年崔健发表《红旗下的蛋》开始就不停叫嚷"崔健老了"，而如今又对从1994年《恋曲200
0》以来就没发表新作的罗大佑如此望穿秋水，我不得不说：大家老得更快，除了怀旧似乎别无他求。中国的摇滚歌迷会抱着
早已沦为三流的唐朝黑豹唱上十年然后再唱上十年活到老唱到老，左抱"花房姑娘"右搂"姐姐"在抒情的蜜缸里把身子泡软
泡烂。善于抒情和善于"文化苦旅"总是两大必杀技，对文人来说如此，对摇滚来说似乎也如此，所以一听《一无所有》和《
花房姑娘》就觉得至高无上，所以一说到崔健的成就就说他结合中西云云。
这种说法听起来甚有文化高度，其实所谓中西结合，无非是音色、音乐使然，跟文化有什么关系？令《一无所有
》痴和《花房姑娘》狂痛心疾首的专辑《红旗下的蛋》，其开篇恰恰是崔键最具新意的《飞了》，当崔健在疯魔纠缠的烧焦气
味中喊出一句"人肉的味儿"，你难道不觉着他揪住了现实的命根？崔健后来的《无能的力量》的确不太成功，但如果连19
94年之后的崔健都不能接受，中国摇滚就可以洗洗睡了。
当罗大佑唱出《告别的年代》，崔健唱出《时代的晚上》，他们已经完成了历史使命而感伤谢幕。他们在音乐上
要继续前进不免困难重重、慎之又慎，罗大佑退隐多年，音乐有无新想法不得而知，崔健倒是求新之志不减，但他们都难免中
庸。鲍勃·迪伦当年曾说："我不是什么代言人，我只是月光下裸体跳舞的流浪汉。"但罗大佑和崔健难得如此潇洒。当我们
煞有介事地以近似烧香拜佛、盖棺论定的口吻谈论罗崔二人，对他们来说是悲哀的。
